בדיוקן העצמי המסורתי נוכח המצויר, כלומר האמן, כסובייקט וכאובייקט גם יחד; הצייר משמש בתפקיד כפול של צופה ונצפה; המבט הוא בעת ובעונה אחת מבטו של המודל וזה של האמן המתבונן בבבואתו שלו, ברגע נרקיסיסטי של הגדרה עצמית. ניסוח דמותו באמצעות הסגנון והשפה הציורית הייחודית של האמן הוא ממד נוסף של ביטוי עצמיותו. שכן זהו גם מבטו של הצייר המקצועי המופנה אל הצופה ומודע לא רק לעצמו ולפנימיותו אלא אף לעולם שבחוץ וליכולתו של הדיוקן לשקף, לצד מהלכים נפשיים ורגשיים, ביטויים של הגדרה חברתית ומקצועית. כך, למשל, נוסחת הייצוג שבה מופיע דיוקן האמן בעת עבודה בסטודיו, כשהוא אוחז במכחוליו לצד כן הציור, נושאת בחובה הצהרה מעמדית של בעל מקצוע על שייכותו לשושלת מפוארת של יוצרים. נוסחת ייצוג זו אף מייצרת דימויים חזותיים של סוגיות ארס־פואטיות העוסקות בתהליך היצירה עצמו – למשל, בטבעו האשלייתי של מעשה הייצוג האמנותי, בפער בין מסמן ומסומן, במנגנוני ראייה ותפיסה וכדומה. [1]
הביטוי הארס־פואטי מבקש לעסוק ביצירה עצמה – לייצר רפלקסיה עליה ועל המכניזם של יצירתה. מבטו של האמן, המופנה קדימה אלינו, הצופים, ופוגש במבטנו בעת ההתבוננות שלנו ביצירה, מנכיח את אופן הקליטה של מעשה היצירה. הוא עושה זאת הן בהדגימו את הפרקטיקה האמנותית של התבוננות האמן במושא ציורו על מנת לתארו והן, כהד חוזר, בשקפו את פעולת ההתבוננות שלנו כצופים. כך הוא מסמן את מודעותו העצמית של היוצר למעשה היצירה ולטבעו האשלייתי.
זיהוי של לאה ניקל כדמות הנשית בציורו של חיים גליקסברג דיוקן אשה בסטודיו ( 1937 ) הוא שהוביל אותי להיכרות אישית עמה. [2] הדיוקן מתאר את לאה ניקל צעירה ואלגנטית, יושבת בסטודיו ברגליים משוכלות וסביבה ציוריה, כן ובדי ציור. הדיוקן ממקם אותה במרכז זירתה המקצועית, הסטודיו – מרחב שברבות השנים ישנה את מיקומו וינדוד שוב ושוב בעקבותיה בין ערים וארצות: פריז, ניו־יורק, רומא, תל־אביב, צפת, יפו, אשדוד, ולבסוף מושב קדרון. ניקל פעלה ויצרה ללא הפסק, בכל מקום ששהתה בו, כמעט עד שנת חייה האחרונה. [3] גליקסברג ( 1971-1904 ) היה המורה הראשון של ניקל לציור. אצלו למדה בגיל 16(ב־ 1934) לאחר שזנחה את לימודי המחול המודרני בסטודיו של גרטרוד קראוס. [4] היה זה בית אולפנה שמרני למדי מבחינה אמנותית – וראשית דרכה של ניקל כציירת מתאפיינת אפוא, כצפוי, במהלך ריאליסטי ומקובל של עיצובה בדיוקן. ואולם, בטרם יצאה משם והחלה לתור במחוזות ההפשטה והציור החדש בסטודיו של ציירי "אופקים חדשים", אביגדור סטימצקי ויחזקאל שטרייכמן, קנתה לעצמה אצל גליקסברג את יסודותיו של הציור הפיגורטיבי. ייתכן גם שהפנימה חלק מאורחות חייו של הצייר המבוגר ואת האופן שבו הקדיש את עצמו ל מנות ולחברותא של אנשי התרבות והרוח של תקופתו.
בשני דיוקנאות עצמיים מוקדמים, קטני ממדים, של ניקל ניתן לזהות בבירור את תווי פניה (הלא ספציפיים) של אשה צעירה, המשורטטים בכתמי צבע מתוך מגעו הנוכח של המכחול בבד. האחד חתום בשם פרטי בלבד, "לאה", והאחר, בכתיב לועזי, חתום "Nikelsparg", שם משפחתה המקורי של האמנית בטרם קיצרה ו"עברתה" אותו. ניתן לראות בחתימות אלה אנלוגיה לשלב ההתפתחותי של שפתה האמנותית בטרם גיבושה. לימים, תהיה חתימתה סימן זיהוי מנוסח, מוכר ומובהק, המתמצת בצורתו את נוכחותה בעבודותיה משנות השישים ואילך. [5]
התערוכה הנוכחית מבקשת להצביע על נוכחותה האישית והישירה של ניקל כאמנית, אשה יוצרת, בשלושה גופי עבודות מופשטים שיצרה במהלך השנים. כל אחד מהם מאופיין באמצעי מובהק המנכיח בציור את הציירת שיצרה אותו.
קבוצת עבודות אחת כוללת טביעות אצבע רבות, בצבעים שונים. מגע ידיה הישיר של האמנית מחתים את הבד באמצעי הזיהוי הראשוני, המיידי והיחידאי של האדם, מנכיח את היוצרת ואת מעשה הציור.
חתימות האצבע טוענות את הציור בקצב ובתנועה גופנית של מגע קרוב והתפלשות בלתי אמצעית בצבע. זוהי יוצרת אקטיבית, עובדת ופועלת, המיוצגת בציור שמרפרר אל "ציור הפעולה" של המופשט האקספרסיוניסטי, שהיה גברי ברובו.
בקבוצה אחרת של עבודות נמצא ביטוי מופגן ובולט לשם המפורש של היוצרת, הבוראת, אם היצירה: לאה ניקל. כאמור, אין זה השם שעמו נולדה, אלא תולדה של בחירה עצמאית ומושכלת. השם ניקל מוכר ככינוי למתכת קשיחה אך גם נוחה לעיבוד ולחישול, שמקורה במינרל ניקלין (או ניקוליט) – אשר אחת מתכונותיו היא היותו צבען, למשל של צבע צהוב הקרוי "ניקל טיטניום", או, בהרכב אחר, של צבע ירוק קורוזי. השם נטען במשמעות נוספת, בהקשר מקצועי מובהק, לנוכח עובדת היותה ציירת של צבע, "קולוריסטית". פעמים רבות נמצא את השם לאה ניקל בכפל חתימות על גבי אותו הבד. לעתים החתימה בעברית ולעתים באנגלית, לרוב בדפוס אך לעתים גם באותיות כתב. בכל העבודות בקבוצה זו מקבלת חתימתה ביטוי ומעמד מיוחד, אוטונומי, על גבי הבד. החתימה יא סימן מקצועי מסורתי המציין את אישורו של האמן כי העבודה מוגמרת. היא מעין "סימן רשום" המייצג את האני היוצר (מרוברט ראושנברג ועד משה קופפרמן), כמו גם ביטוי של כתב ידו הייחודי של האמן, הנושא עמו ערכים רישומיים פורמליים. [6] על מעמדה האוטונומי של החתימה בציורים אלה מצביעים היבטים שונים שלה: מיקומה (לעתים במרכז הקומפוזיציה), היותה ממוסגרת ומוקפת צבע, כתובה מלמעלה למטה, או עשויה בצבעים מובחנים משאר הציור.
קבוצה שלישית של עבודות כוללת ביטוי מוחשי נוסף של ניקל כאשה וכיוצרת. ניקל שילבה בעבודות אלה פיסות מתוך שמלות שלבשה בזמן עבודתה. פיסות הבד מוכתמות בשאריות של צבע שניתז, נושאות עקבות למנהגה של ניקל לנגב בבגדיה, בהיסח הדעת, את ידיה ואת עודפי הצבע שעל המכחולים. אף שניקל נהגה בדרך כלל לצייר בבגדי עבודה (סרבלים וכדומה), לעבודות הכניסה דווקא חתיכות בד משמלות. אין אלה שמלות עבודה מבדים פשוטים אלא שמלות מהודרות למדי, עם הדפסים צבעוניים חזקים ומעוררי השראה, כגון משבצות או פרחים אדומים־ורודים על רקע כחול בוהק. על פי עדות נכדתה, מירה חנן־אבגר, [7] עם חזרתה מבילוי מחוץ לבית נהגה האמנית לשכוח שעליה להחליף את מחלצותיה בטרם תחזור לצייר, וכך, עם כתם הצבע הראשון, הוסבו השמלות החגיגיות לשמלות עבודה. כשהיה בלתי אפשרי להמשיך וללבוש אותן מחמת הצבע שהצטבר והתקשה, חתכה אותן ושילבה בציוריה. קל להבין כיצד מתפקדים הבדים במערך הצבע והצורה הניקלי האינטנסיבי. אך קשה שלא לראות בהם גם ביטוי לשילוב פיזי, מיידי וישיר, שלה עצמה במעשה הציור, הנכחתה בתוכו כאשה יוצרת. על רקע תקופתה בלטה ניקל כיוצרת טוטלית, שבמשך תקופות ארוכות הותירה מאחור את תפקידיה המסורתיים כרעיה וכאם תוך התמסרות מלאה ליצירה ולאמנות. בהקשר תקופתי זה אף ניתן להבין מדוע בראיונות שנערכו עמה נהגה ניקל להגדיר את עצמה כאמן, לא כאמנית אשה – מתוך רצון לזכות בהכרה מקצועית רצינית, שלא הייתה בהכרח נחלתן של נשים. עם זאת, קריאה חוזרת בגוף עבודותיה המוצג בתערוכת הנוכחית, המציינת עשר שנים לפטירתה, מאפשרת לגלות מחדש את ידה של ניקל כמשרטטת זהות נשית ונוכחות עוצמתית של יוצרת חשובה ומורכבת.
[1] ר' מישל פוקו, "בנות הלוויה", פלסטיקה, מס' Michel Foucault, ;1999 ,3 The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (1966) (London and New York: Routledge, 2006).
[2] להרחבה ר' איה לוריא, שמורים בלב: ציורי הדיוקן של חיים גליקסברג (תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 2005 ), עמ' 113-112.
[3] מתוך המספר הרב של מאמרים וקטלוגים העוסקים בעבודותיה של ניקל נציין את יונה פישר, לאה ניקל: ציורים (ירושלים: בית הנכות הלאומי בצלאל; תל־אביב: מוזיאון תל־אביב, 1961); יגאל צלמונה, לאה ניקל (ירושלים: מוזיאון ישראל, 1985); מיכאל סגן כהן, לאה ניקל: רטרוספקטיבה (תל־אביב: מוזיאון תל־אביב לאמנות, 1995 ) סורין הלר, לאה ניקל: שנות פריס 1961-1950 (חיפה: מוזיאון מאנה כץ, 2004).
[4] ניקל התוודעה אל גליקסברג בעקבות המלצת חברותיה מינה זיסלמן, אחוזה וייס ואביבה מרגלית, שלמדו אצלו ציור.
[5] ניקל ייחסה משמעות רבה לשם כביטוי לעצמאות האוטונומית של היוצרת. על דברים מפיה ברוח זו העידה בשיחה עמי האמנית ג.ר., חברה של ניקל.
[6] יונה פישר, כל הדרך ועוד פסיעה, משה קופפרמן: עבודות מ־ 1962 עד 2000 , קטלוג תערוכה (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2002 ), עמ' 124-105.
[7] עיזבונה של ניקל מנוהל כיום בידיה האמונות של מירה חנן־אבגר.
פחות קריאה...
