במידה רבה, כיסא הפלסטיק הלבן הוא נקודת המוצא לשלושת גופי העבודות; נוכחותו בעבודות בולטת, ואפשר לראות בו אלמנט תימטי מרכזי. הכיסא עובר מסכת של שינויים, תמורות חומריות, חיתוכים, מתיחות ועיוותים צורניים שונים ומשונים, שמונעים ממנו למלא את הפונקציה שלשמה נוצר. תמורה משמעותית זו חותכת דרך המרחב הביתי המוּכּר אל מרחב סוריאליסטי מרוחק. עיבודו של כיסא הפלסטיק המלאכותי חושף בו הקשרים ופוטנציאלים אורגניים, זואולוגיים-בוטאניים (עצמות, מִפרקים, צמחים, חרקים) ופליאונטולוגיים (בדמות חלקי שלדים עתיקים של בעלי חיים שנכחדו). כך פסלי העץ הלבנים מתקיימים למעשה כישות כפולת-פנים הממזגת בין הטבעי לאל-טבעי, כחלקים מכניים או קטעי שִלדות של מכוניות – אך גם כעצמות ומחברי מִפרקים שנותרו מחיות ענק קדומות, דינוזאורים, ממותות או לווייתינים.
אוריאל מירון עצמו מנסח את עיקרי הפרקטיקה שלו במונחים אבולוציוניים:

מדובר בברירה טבעית ובאילוצי הישרדות הפועלים את פעולתם בטווח זמן של דור אחד, ברמת האורגניזם האינדיווידואלי ולא ברמת המין כולו. המוטציות המתרחשות באורגניזם אחד אמורות לתרום להישרדותו המיידית, אך אין ביכולתן לראות קדימה, לחזות תנאים עתידיים ולשמר רק תכונות שיועילו לדורות הבאים. במובן זה, לברירה הטבעית האבולוציונית אין "כיוון" או "מטרה", כאשר הכיוון המזוהה בהתפתחות של מין מסוים לאורך זמן הוא למעשה כיוון בדיעבד, הצטברות של פתרונות אד-הוק שממשיכים להצליח. ועדיין אפשר לומר שה"כיוון" אינו רק בדיעבד, שכן הוא מוכתב על-ידי העבר: אמנם שינויים ומוטציות מתרחשים באקראי ומוכחדים או משתמרים בהתאם למידת תרומתם או פגיעתם ביכולתו של אורגניזם ספציפי לשרוד ולהעמיד צאצאים; אולם המוטציות וההסתגלויות שאורגניזם מסוים כשיר לבצע הן פונקציה של צורתו ומבנהו הנוכחי, ולכן העבר מכתיב את העתיד במידה מסוימת, אמנם בלי לחזות אותו. במובן זה, המטען הגנטי של כל יצור מייצג שרשרת רציפה של התרחשויות אבולוציוניות שקושרות אותו ל-DNA הראשון, וכל אורגניזם הוא היסטוריה או גנאלוגיה פרטיקולרית של עצמו, המייצגת מהלך של מיליארדי שנות אבולוציה. אני מבקש לעבוד בצורה דומה: העבר האישי או הפרטי ואפילו המקרי של גרעין צורני מסוים (רסיס של כיסא פלסטיק, למשל) הוא מצב נתון, שממנו היצירה מתפתחת ברצף של החלטות אד-הוק, וכך נמשך העבר של היצירה ונפרשׂ בהווה.[1]

הפסלים שהציב מירון באולם הגדול מתכתבים באופנים שונים עם רעיונות ואסתטיקה סוראליסטית.
אפשר להעלות על הדעת את ציורו של סלבדור דאלי מבנה רך עם שעועית (1936) או ציורים אחרים משלו שבהם נתמכות הצורות בקביים צרות. באופן אחר ניתן לחשוב עליהם בהקשר לפיסול הסוריאליסטי של אלכסנדר קאלדר, שכן הם מזמינים אותנו לבוא אליהם, לסוב סביבם, אפילו ממש להיכנס לתוכם. כיסא הפלסטיק ששימש "מקור" לתכנונם נותר מאחור. הפסלים עשויים עץ צבוע לבן המסתיר את מקורו האורגני של החומר, כאשר מַחברי הפרקים בין היחידות שויפו ועובדו בהקפדה, גם אם נותרו בולטים ונוכחים. בשיחה עם מירון בהקשר זה עלה הרושם הכביר שהותיר עליו בילדותו שלד הדינוזאור הענקי במוזיאון לטבע בניו יורק.[2]

פרימה הוא מיצב פיסולי המוצג בתוך חממה בחצר המוזיאון. הפסלים, העשויים פלסטיק, נראים כאוחזים בדפנות המבנה ומנסים לפרוץ את גבולותיו.[3] בספרו "פואטיקה של החלל"[4] מציע התיאורטיקן גסטון בשלאר הקבלה בין אלמנטים מן הטבע לאלמנטים מסביבת המגורים של האדם. אפשר לראות בחממה אובייקט ביניים הנע בין סביבה טבעית המהווה מיקרוקוסמוס לגידול וטיפוח אורגנזימים ובין סביבת מגורים מנוונת שנוצרה בידי אדם ולעולם לא תצמיח חיים משיבוטי הפלסטיק הזרועים בתוכה. האובייקטים הפלסטיים יוצרים מערך דואלי עדין – מלאכותיות פלסטית שלדית מול חיוּת והתחדשות המאפיינת "שתילים רכים".

השם מושך זמן, שבחר מירון לקבוצה הפיסולית גדולת הממדים שיצר, מצביע על חתירתו להגיע אל הממד שמעֵבר לרציונלי, אל טריטוריה יצירתית־ילדית משוחררת של על־מציאות הנשלטת על ידי הדמיון. הזמן, שהוא מושג מופשט, מתואר בעבודותיו כנוכחות חומרית ממשית, ואפילו אלסטית וניתנת לעיצוב. כדימוי, מושך זמן מעלה על הדעת את שעוניו הזולגים של דאלי, כאשר הזמן הוא ככיסא פלסטיק שנמתח בין מלחציים בסטודיו של האמן, או במילותיו של מירון: "באופן שיטתי ומכוון אני נמנע מלחזות את העבודה הסופית במהלך עשייתה, כדי לאפשר לה להתהוות בתהליך אורגני ופתוח לשינויים". על המונח "מושך זמן", מעיד האמן, כי הוא קשור לאחד העניינים העיקריים שלו בפיסול בכלל ובעבודות האחרונות בפרט: "משיכה (הארכה והשהייה) של תהליך היצירה ותהליך הצפייה באובייקט באמצעות הפיכתו לקו". במהותו, הקו הוא יצור חד־ממדי ולכן אינו חומרי מכול וכול; מאחר שהקו הוא יצור מדומיין, הרי שהפיכת החומר הממשי לקו כמוה כהפיכת הממשי לדמיוני.
בעבודותיו מירון מנסה לחצות את הגבול בין החומר למרחב ובין המרחב לזמן, כדי להתקרב ככל האפשר ליצורים נטולי החומר ונטולי המרחביות השוכנים בזמן הטהור, זה שאנרי ברגסון כינה השהות או המֶשך. "אין הזמן אלא מרחב אידיאלי שלפי הנחתנו סדורים בו בשורה אחת כל מאורעות העבר, ההווה והעתיד".[5] אך המרחב הוא אך ורק הייצוג שלנו לשהות, מטפורה לזמן, "כשאנו באים להעלות במוחנו את הזמן, המקום [המרחב] הוא הנענה לקריאתנו".[6]
"לא 'המצבים', אותם תצלומים רגעיים פשוטים שאנו תופסים, במשך ההשתנות, הם [הזמן] הממשי אלא דווקא השטף, ההמשכיות שבמעבר, ההשתנות עצמה. השתנות זו אינה בת־חלוקה".[7] הזמן האמתי הוא "שהות הנמשכת בלי סוף" שבה אין שינוי ואין מצב אחרי מצב. כדי להתמודד עם המושג המופשט "זמן", מתרגמת התפיסה האנושית את המֶשך כסדרת מצבים משתנים רצופים, אך זהו "ריבוי מלאכותי" המנסה לתת מענה לסתירה: "כיצד הוא יכול לשהות אם אינו משתנה".
פרויקט זה מבקש להתעכב על המהלכים של האמן ושל המתבונן בעבודה. התערוכה מתמקדת בחקירת היחסים המתקיימים בין האמן, האובייקט והצופה. תהליך היצירה הארוך של כל עבודה (חודשים) מאופיין בשימוש מחושב בניסוי וטעייה במטרה לזקק את מחשבת האמן ולבטאה בחומר. השלמת התהליך נעשית באמצעות שהייתו של הצופה מול העבודה. "אם רואים את השהות כהתפתחות יוצרת, יש בה משום יצירה נצחית של אפשרות, ולא רק של ממשות".[8]

ברוח זו התערוכה משקפת גם מצב תודעתי ויצירתי המתקיים בין הזמנים, בין העולמות ובתוכם: העבר נמתח אל העכשיו וחובר אל עתיד קרוב מתהווה, וכך הזמני חובר אל העל־זמני, הטבע נכרך בתרבות, הרעיון הופך לחומר והדומם הופך לגוף אורגני חי.

איה לוריא וטל בכלר

אוריאל מירון נולד בתל אביב ב־1968, חי ועובד בתל אביב

[1] אוריאל מירון בשיחות עם המְחברות לקראת התערוכה.
[2] פסל של מירון בדמות שלד דינוזאור ענק שיצר מערימה של כיסאות פלסטיק, הוצג בתערוכה "מוזיאון הטבע" (2009) במוזיאון פתח-תקוה לאמנות; אוצרת: רויטל בן-אשר פרץ.
[3] מקורם בפרויקט דומה שהציג מירון – "סידור ישיבה" (2009).
[4] Gaston Bachelard, The Poetics of Space, trans. Maria Jolas (New York: Orion Press, 1994).
[5] אנרי ברגסון, מחשבה ותנועה, מסות פילוסופיות (ירושלים ותל אביב: הוצאת מוסד ביאליק על ידי 'מסדה', 1953), עמ' 20.
[6] שם, עמ' 15.
[7] שם, עמ' 18.
[8] שם, עמ' 23.

פחות קריאה...