רוקנים משימושיות, לעתים אף מזיהוי, ומוכפפים למערך מארגן חדש. תחנה ראשונה. קריאה בקומדיה האלוהית של דנטה אליגיירי. וייס נמשכה אל הליכתו לאיבוד של הגיבור, אשר מתקדם במסעו יחד עם הקורא, מדבר אליו, וכותב תוך כדי תנועה. דנטה מתמסר למסע, היא מציינת, ונותן לעצמו להיות מובל בין האזורים, המתחמים והמעגלים שמגדירים את המעבר מהתופת אל כור המצרף וגן עדן. וייס מצאה במסע שלו, בנקודות המוצא שלו ובתחנותיו, דרך לחשוב את היצירה שלה כמבנה של פרקטיקות שתוצאתן לא ידועה מראש.
תחנה שנייה. ביקור במצפה רמון. וייס יוצאת לסיבוב עם מצלמה ומגלה שהיא נטועה עמוק בערפל, הלופת סביבה שזרה לה לגמרי, ניגוד מוחלט לנוף העירוני ששהתה בו כבית, אותו צילמה ממרומי הגג במרוצת שנות מגוריה שם. למעשה, היא לא רואה דבר. ואז מופיע היעל הנובי מתוך הערפל, מבעד לנקודות הראות המתות, ווייס, עדיין אבודה, מחליטה ללכת אחריו.
תחנה שלישית. כשהיא משוכנעת שעליה ללמוד ולתעד את הערפל תוך כדי תנועה, וייס שבה למצפה רמון. גם כאן, בשהות־האמנית המדברית שיזמה, מארגנת וייס מערכת כללים: צילומי בוקר המוקדשים לנושאים מוגדרים, עריכת וידיאו במשך היום, וצילומי ערב המתמקדים בנושאים משתנים. גם כאן הגוף שלה נטוע מול המצלמה, אך הפעם היא מעגנת את האנונימיות בלבוש קבוע: מכנסיים שחורים, חולצה שחורה, קפוצ’ון שחור. היא לא נטמעת או נבלעת בנוף, אבל מסווה את הגוף במחווה כמעט אנדרוגינית, כמי שמנסה לא רק לעוור את הנוף הנעלם בערפל השחר, אלא גם לרדד את אפשרות הצופים להבחין בה, לבודד אותה במבט. וכך, היא צועדת בעקבות היעלים. מסרטטת את מסלול יומם הקבוע, הנע לפי תנודת השמש, מתחילה אתם את היום במזרח ומסיימת אותו במערב.
תחנה רביעית. מתוך הערפל הגדול, מוכפלת דמות האמנית בגרסתה האנדרוגינית, מכוסת הראש, ומתנדנדת באיטיות על פסל נדנדות בפארק הפסלים המקומי. תנודת הנדנדות, קדימה ואחורה, מעלה ומטה, כמו קובעת את הקצב שבו תימשך תנועת המצלמה ועמה תנוע נקודת המבט שלנו, הצופים. החיבור בין בגדיה השחורים של וייס – כמו גם מחיקת האפשרות לזהות את דמותה – לּפָלטת הצבעים המינימליסטית של המדבר יוצר רגע של ניתוק. כלומר, נדמה שהדמות לא אמורה להיות שם, או שאולי היא נמלטת אל תוך הערפל כדי להימנע מזיהוי. וכאן יש להתייחס לריבוי הדמויות, לא לדמות היחידה בהכפלתה. כשמתבוננים במכלול שווייס מייצרת ומתזמנת, נדמה שזוהי חבורה שנמלטת ממה שכבר עשתה, או מתכוננת למה שעוד תבצע, במחווה מבשרת רעות. אבל אנחנו לא מספיקים לגלות מהו הדבר או להמשיך לתהות עליו, שכן אחרי מספר רגעים המצלמה מתחילה לזוז כלפי מטה, בקו אנכי. כאן משתנה נקודת המבט: השיטוטים האופקיים עם ובעקבות היעלים מוחלפים בתנועה מתמדת על צירי האורך המחברים את הצופה אל השמיים, אל הרוח, אל העננים, אל היעלים הנעים בין פסל של ישראל הדני על הטיילת (הפונה לדרום־מערב) לבין פסל של דוד פיין בפארק הפסלים (הפונה לדרום־מזרח). בתהליך העריכה, בעזרת מניפולציות דיגיטליות, וייס מפרקת ומרכיבה מחדש את הפרספקטיבה שלה על הנוף מבעד לערפל, מציעה לצופים מרחב חדש להתבונן דרכו: מדומיין, המבקש להתנתק מהמוכר ובה בעת מכיר באי־אפשרות שלו לעשות זאת, באי־אפשרות למחוק כל שריד לזיהוי המקום.
תחנה חמישית. תנודת השמש מכתיבה את זמן המדבר כפי שחווה אותו וייס. גם כשהיא מתמסרת לערפל, גם כשהיא נעה עם היעלים, היא מתחברת לזמן של תנועת היום ממזרח למערב. אם על הגג היא התקרבה לשמיים אך נותרה אחוזה בזמנה הרועש והרועם של העיר ובהרגליה, המדבר מזקק את הזדקרות הגוף שלה בנוף. ונדמה שתגובתה המיידית לכך מסתמנת ברצון להטביע אותו בערפל, להשהות אותו במצב של אי־נראות או הסוואה. הנוף המדברי מושך אליו מתבודדים, נזירים, כוהני דת, סגפנים, השואפים למצוא בו את מה שלא יכלו לנסח. המהלך של וייס מודע להם ולעצמו, ומגיב למסורת ההתבודדות הזו – המסרטטת את זמנו של המדבר כמיתי, ומחברת אותו, אסתטית ומושגית, לנשגב – אך תגובתה של האמנית מצומצמת דווקא, נטולת פאתוס, ובמובנים רבים נטולת אל מתבונן ושופט. כשהיא מתווה מסלול התקדמות, פרקטיקה והתבוננות, כשהיא לוקחת חלק בקבוצות התייחסות שונות ובה בעת מתנתקת מהן – מפריעה לנוף, אך בכל זאת משתתפת בו – וייס מאתגרת שורה של מוסכמות הנוגעות לאופן שבו נקבעה נקודת המבט על הנוף, האופן שבו מתנסחים המיתוסים המגדירים אותו ושולטים בו.
תחנה שישית. כשהמצלמה של וייס מתבוננת מלמעלה על הנוף המדברי, קשה שלא לחשוב על מצלמות אחרות, שמרחפות ללא טייס מעל המדבר ומבקשות לנהל את גורלו של המרחב הזה ואת גורלם של המאכלסים אותו. אופיו של הנוף המדברי במדינת ישראל מוכתב ונכתב מחדש בבתי משפט, במשרדים ממשלתיים, ובארכיונים המשמרים את 2 כשווייס יורדת אל פני השטח חומרי הצילום המבקשים לתעד אותו. ומופיעה כסרוגייט של עצמה, קשה שלא לחשוב גם על ההיטמעות שלה בנוף כאישה. בעוד שבתל־אביב היא נותרה תחומה במרחב שבנתה לעצמה על הגג, המדבר מעביר אותה לאזור לא ידוע, פרוץ, שכבר נכתב ושוכתב בזיכרון המערב כמרחב בדוי ומנותק.
תחנה שביעית. אבל לפרקים נוגסים היחסים המורכבים המתכוננים במדבר במרחבי הערפל של וייס. התנאים הספציפיים שמגדירים את המקום וההיסטוריה שמארגנת אותם מוצאים את דרכם אל תוך המהלך שביצעה האמנית במדבר. כך, אל חלק מחומרי הגלם שצילמה התווסף סאונד המטוסים המגיעים מבסיס חיל האוויר הסמוך.
תחנה שמינית. עברו שנתיים מאז שווייס התגוררה במדבר, ומהות המסע עדיין עומדת בסימן שאלה. בהארד־דיסק שלה שמורה אסופת חומרי גלם, המחולקת בדקדקנות לפי סוגים. נדמה כי אלה נקבעו במעין תחושת בהילות, שאף היא נטלה חלק במערכת המארגנת שיצרה וייס. לתיקיות שמות דוגמת "פסלים בערפל", "איילים בערפל", "יעלים הולכים/ יושבים/אוכלים", "אני ויעלים", "אני יושבת עם יעלים", או "פסלים בערב". עם חזרתה לחלל הסטודיו שלה, וייס מייצרת קולאז’ שמנסה להתחקות אחר תחושת המקריות שליוותה את המסע במדבר ולשחזרה במדויק, תוך שהיא מגדירה מחדש את תחושת משך הזמן של החומרים ושל המסע שיחוו הצופים במפגש עם העבודות. נדמה שהריטואלים שיצרה במהלך העבודה הועתקו לאופני אכסון החומרים ושליפתם לצורכי העבודה. כאן, אסטרטגיית ההסוואה, הנחוצה להישרדות הגוף והנפש במדבר, מוחלפת באסטרטגיית הישרדות נוספת, המגוננת על החומרים ועל המהלך והפעולות הכרוכים בהם. בחלל שבו מוצגות העבודות, הצופים מוצפים בסאונד המתכתי והחזרתי של סרט הווידיאו המוקרן, מבלי לדעת מה מקור הצליל – ורק לאחר זמן מתברר שהוא נובע מנדנדות הנעות מעלה־מטה, מעלה־מטה, אולי עד אינסוף. כך, ברגעי חוסר הידיעה, מייצרת וייס חלל שתוצאותיו לא ידועות מראש, חלל קונטמפלטיבי המשחזר את תחושת האווריריות של העולם ההוא, המדברי. במובן זה, וייס ממשיכה לדבוק במסע, תוך שהיא נעה בין המרחב הציבורי לפרטי, בין המדומיין לממשי, בין השאיפה להיטמעות לבין ההכרה באי־יכולת להביט נכוחה במרחב במלואו; בין שיטוט לבין ערפל מצמית.
1 על האופן שבו מעשה האמנות מנתק את הגוף )או האובייקט המוצג( מחיי היומיום ומציג את "אמת היש" הכרוכה בו כותב היידגר: "בקרבתו של מעשה האמנות היינו לפתע במקום אחר מזה שהתרגלנו להיות בו. […] במעשה האמנות פועלת התרחשות של האמת, בתנאי שבמעשה מתרחשת פתיחת הפתח ליש לקראת מה שהוא וכפי שהוא". ר' מרטין היידגר, מקורו של מעשה האמנות, תרגום: שלמה צמח (דביר: תל־אביב, 1968),
עמ' 13-1.
2 כך, למשל, מציע איל ויצמן מבט־על הבוחן את הדרת הבדואים מהנגב באמצעות התבוננות בתצלומים ובהיסטוריית הניסוח שלהם בספרו, סף המדבר, קו העימות: קולוניזציה כשינוי אקלים בנגב (תל־אביב: זוכרות ובבל, 2015). לביקורת שכתבתי על הספר, ר’ רותם רוזנטל, "עדות מומחה: תצלום שנוצר בשטח", תוהו, 15 ביוני 2016, /he/com.tohumagazine://h
פחות קריאה...
