בשנת 2000 נחנך המוזיאון מחדש לאחר שהורחב בתכנונם של האדריכלים יעקב רכטר ובנו אמנון רכטר, והוגדר כמוזיאון המתמקד באמנות צעירה עכשווית – ישראלית ובין־לאומית. עבודת הווידאו גלגול של רותם בלוה צולמה בשנת 2002 ובמקור הוקרנה במוניטורים שמוקמו באזורים שונים ברחבי המוזיאון.[4] בסרט עצמו מתועדת האמנית כשהיא מתגלגלת לאורכם ולרוחבם של אולמות התצוגה הריקים במוזיאון המחודש. בהתכתבות עמה על העבודה כותבת בלוה: "היה לי צורך להתגלגל, שהגוף יאבד את הסממנים שלו. על ידי פעולת הגלגול ניכסתי את החלל, שבאותו הזמן היה ריק לגמרי. פעולת הגלגול היא קדומה עבורי, היא קודמת להיווצרותה של הזהות, לפחות במובנים התרבותיים שלה. האופן שבו הוצגה העבודה לראשונה במוזיאון הרצליה היה שחזור של פעולת הגלגול שביצעתי בחלליו הריקים של המוזיאון. שמונה מוניטורים מוקמו בחללים שונים במוזיאון, במקומות שהמצלמה עמדה בהם בזמן פעולת הגלגול, כך שהצופה, תוך שיטוט בחלליו השונים של המוזיאון, התחקה אחר הרצף והמהלך המעגלי השלם שבו התבצעה הפעולה"
כך מסמנת האמנית על ידי פעולתה את התוואי הסירקולטיבי האדריכלי של המוזיאון המחודש, מחברת בין חלקיו ההיסטוריים והעכשוויים, משחזרת את מהלכיו של הצופה, מצהירה באמצעות המהלך הפרפורמטיבי על אופיו העדכני ושפתו האמנותית החדשה של המקום ומנסחת, באמצעות הפעולה הסיזיפית הכורכת את הפיזי והנפשי, את מרכזיותה כאמנית במערך.

בשנת 2008 יצר שיבץ כהן במוזיאון הרצליה את עבודות הגרפיט המופנמות וחמורות הסבר שלו, בית יד לבנים, מוזיאון הרצליה. בעבודות אלו הצמיד האמן את ניירות הקרטון הלבנים אל קירות הבטון החשוף של המבנה, ועל ידי שפשוף חוזר וצפוף של גרפיט העתיק את הטקסטורה הייחודית של הקירות אל הנייר. יש לציין כי אדריכלי המוזיאון הנכיחו את הבטון החשוף, שאפיין את מבנה המוזיאון בראשיתו, גם במבנה שלאחר הרחבתו. הם השתמשו בקירות הבטון החשוף לא רק במעטפת החיצונית של המבנה, אלא שילבו אותם באופנים שונים כאלמנט אדריכלי וכהצהרה ערכית גם בתוך אולמות התצוגה הלבנים.[5] קיר בטון גדול ודומיננטי באורך של 20 מטר נבנה באולם הכניסה החדש לבניין. הבטון החשוף היה מאפיין מרכזי בברוטליזם – סגנון אדריכלי מודרני שהיה נפוץ באירופה לאחר מלחמת העולם השנייה עד תחילת שנות ה־70, כשאירופה הייתה עסוקה בשיקום הריסותיה ובנייתה מחדש.[6] הבנייה הברוטליסטית הייתה מהירה, מתועשת, פונקציונאלית, זולה יחסית, נטולת עודפות קישוטית ודגלה בחשיפה של שיטות הבנייה וחומריה כביטוי אתי ואסתטי. דור האדריכלים הישראלי באותה התקופה אימץ את רעיונות הברוטליזם ושאף לבטא באמצעותו אדריכלות בעלת זהות מקומית ייחודית על רקע מציאות של צמיחה לאומית, מאבק קיומי ומחסור כלכלי. הבטון נקשר אז במידה רבה לאתוס ולאידאולוגיה המקומית המודרניסטית כמבטא את מהותה של החברה הישראלית, על הישירות נטולת הפורמליות שבה, המעשיות, התושייה והחילוניות, מאפיינים הזוכים למידה לא מבוטלת של הערכה, אך לא פחות גם לביקורת, המדגישה את ממדי הכוחנות, ההאחדה, הפשטניות והניתוק מהמורשת ומהעבר.
האמנית עירית תמרי יצרה את העבודה שומר מסך כמיצב קשור־מקום, וסביבהּ נרקמה תערוכה זו. היא צילמה בקפדנות את קיר הבטון שבכניסה למוזיאון והדפיסה מחלקיו תצלומים בקנה מידה של 1:1. את התצלומים חתכה, חיברה מחדש, ויצרה מהם מעין וילון עתיר קפלים, המכסה את רובו של הקיר המצולם עצמו. פס של אור בוקע מבעד לחלק התחתון של "הווילון", כאילו הוא פרוש על חלון. בעבודה זו עומדת האמנית לא רק על חשיבותו האייקונית של קיר הבטון בהקשר האדריכלי־מוזיאלי, אלא שולחת אל מושגי הייצוג האמנותיים, כלומר יחסי מסמן ומסומן, יחסים המכוננים מקדמת דנא את יצירת האמנות באשר היא ואת יחסיה רבי־הפנים עם המציאות. כך עולות מתוך עבודה זו רוחותיהם של הקרטוגרף של בורחס, שצייר את מפת הקיסרות באופן כה מפורט עד שזו כיסתה את כל שטח הממלכה ובכך למעשה העלימה אותה כליל, של החלון האשלייתי של אלברטי מהרנסנס, אשר המשיל את תפיסת הציור האידאלי שלו לציור ריאליסטי של נוף, כזה המתעתע בצופיו לחשוב ולראות בו חלון ממשי אל החוץ, ושל הווילון של פליניוס בסיפורו הנודע על תחרות הציור.
זאוקסיס, מספר פליניוס, צייר אשכול ענבים באופן כה מושלם שאפילו ציפורים טעו בניסיון לנקר בהם. בתגובה על כך הזמין פרהסיוס את זאוקסיס לראות ציור משלו. זאוקסיס, הגאה בהצלחתו להטעות את עיני הציפורים, ניגש להסיט את הווילון, שלמעשה היה הוא בעצמו הציור של פרהסיוס. לכשהבין את טעותו, הכריז זאוקסיס על ניצחון יריבו – בעוד הוא, זאוקסיס, הצליח לשטות בציפורים, עלה בידי פרהסיוס להוליך שולל צייר מיומן כמותו.[7]
עבודתה של תמרי מכניסה אל המשוואה האמנותית את שיח הצילום הפנימי וחוברת בשאלות שהיא מעוררת על הייצוג האמנותי אל עבודותיהם של רותם בלוה, שיבץ כהן ונועה זית המוצגות לצדה. שם העבודה, שומר מסך, הלקוח מהעולם הדיגיטלי, מעלה הרהור נוסף על התרחקותו של האשלייתי מהממשי ושל הדימוי מהחומר בתקופתנו.
איה לוריא

רותם בלוה, נולדה באילת ב-1969, חיה ופועלת בתל אביב
נועה זית, נולדה במרחביה ב-1967, חיה ופועלת בתל אביב
שיבץ כהן, נולד ברחובות ב-1967, חי ופועל בתל אביב ובברטיסלאבה, סלובקיה
עירית תמרי, נולדה בקיבוץ צרעה ב-1976, חיה ופועלת בתל אביב

[1] הטקסט המכונן של בריאן או'דורטי היווה מידה רבה של השראה לתערוכה זו:
Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, (Berkeley: University of California Press, 1999).
[2] צבי אפרת, הפרויקט הישראלי: בנייה ואדריכלות 1973-1948 (הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות, 2001).
[3] רותי דירקטור, "מוזיאון הרצליה כמשל", בתוך: אסנת רכטר (עורכת), יעקב רכטר אדריכל, סדרת קו אדום לאמנות (הוצאת מוזיאון הרצליה לאמנות והקיבוץ המאוחד, 2003).
[4] העבודה הוצגה במוזיאון הרצליה במסגרת תערוכה קבוצתית: חדרי חדרים, 2002, אוצרת – אפרת לבני.
[5] גדעון עפרת, "עיבור הבטון המזוין" בתוך: אסנת רכטר (עורכת), יעקב רכטר אדריכל, סדרת קו אדום לאמנות (הוצאת מוזיאון הרצליה לאמנות והקיבוץ המאוחד, 2003).
[6] בלוג אדריכלות מיסודם של ד"ר הדס שדר, אדריכל עומרי עוז אמר: 2012,http://www.brutalist-architecture.org/
[7] Pliny the Elder, The Natural History, (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983) p.330

פחות קריאה...