צילום חלל: טל ניסים
בחלל התערוכה של פורת מוצגים שני נרטיבים מקבילים. האחד, בתוך מתקן הפנורמה, מתחקה אחר הנעשה המדומיין או הלא מודע בלשכתו האפלה של אולבריך, השען והצלם. האחר, מחוץ למתקן, מתחקה אחר הסיפור של נוימן כמודל נשי שהפכה מקורבן למקרבן, ממושא למציצנות לרוצחת. הצגתם של שני הנרטיבים כטבעת מוביוס הנעה בין חוץ ופנים המתקן – על קירות החלל ובתוך הפנורמה – מרמזת על היפוך התפקידים בין חוץ ופנים, בין נוימן ואולבריך.

בבסיס הפנורמות הקיסריות, "האקווריומים של המרחק והעבר",4 כפי שקרא להן ולטר בנימין, מתכוננת ערגה למושא המבט. עם הכניסה למתקן הופך הצופה, בגופו, לחלק ממנו, שבוי בפרספקטיבה ובדימויים שנקבעו עבורו – מושאי חלום, זיכרון או תשוקה, התובעים את השתקעותו בהם. אולם, אין זו השתקעות טוטלית, שכן תחלופת הדימויים, המלווה בצלילו המכאני של המנגנון, מְשווה לצפייה אופי פרגמנטרי, מקוטע. 5 תחושת הקיטוע מלווה את מיצבה של פורת, שאינו מציע ארכיב מסודר המתחקה אחר סיפור המעשה. תחת זאת, הוא מציב בפנינו מראה דמוי זירת רצח, שאינו מאפשר מבט פנורמי שלם אלא רק זיגזוג סלקטיבי בין פרטיו.

בקרוסלת הפנורמה מתכתבת פורת עם המציצנות היצרית של אולבריך. היא מנפישה את דיוקנאות הנערות שצילם, הנהפכות במתקן הסטריאוסקופי לדימויים תלת־ממדיים, כרוחות רפאים שקמו לתחייה לפרק זמן קצוב, עד שיתחלפו בדימוי הבא. תצוגה זו מבססת את קיומן של הנערות ומכריזה על היעדרן בעת ובעונה אחת. בנוסף, הצפייה בקרוסלה אינה נעשית ביחידות, אלא בקרבה גופנית לצופה הסמוך. כלומר, המציצנות מובנית במתקן כפעילות שהיא אינטימית ומשותפת, פרטית ופומבית גם יחד, שבה כל אחד מהצופים צופה גם במציצנות של רעהו. כך נוצר היפוך בין מציץ ומושא המציצנות, צופה ונצפה. מציצנות זו, שלכאורה מעניקה לתצלום את תוקפו כעד משפטי ומוסרי בפענוח פשעים, מבליטה את הפער בין ״תמונות מציאות" לבין אופני ההפקה והקריאה שלהן. לצד זאת, על הקיר הסמוך מחוץ למתקן, מציגה פורת שורת דיוקנאות של קרבנותיו של אולבריך, באופן שמעלה על הדעת מסדר זיהוי של קלסתרוני "פוטו רצח" או הצגת ראיות משפטיות. תצוגה זו מעגנת את מעמדן הן כקרבנות והן כעדוֹת הנושאות באחריות לדיווח.

באמצעות תנועה בין מבט כוללני לבין מבט שממוקד בפרטים ובפרגמנטים, המיצב של פורת מתבונן באופן שבו מידע ניתן ומוגש לנו. התנועה בין המבט המקיף וזה המתפרט מצויה כבר באידיאת הפנורמה, שביקשה להעניק תמונה שלמה ובה התפרטות מירבית של מידע, תוך הימנעות לכאורה מעריכה מארגנת ומהיררכיה. שניוּת נוספת המתקיימת בפנורמה ומהדהדת במיצב של פורת קשורה לעמדת הצופה ביחס לתצוגה, שבעצם קיומה כייצוג מכריזה על אי נגישותו של האירוע עצמו לצופה. כך מתבסס בה מתח בין הסצינה הניתנת בשלמותה לבין נקודות המבט המשתנות של הגוף הצופה בחלל נתון; בין הראייה, שמקבעת נתונים מוגדרים, לבין התנועה, היוצרת ידע שהוא יחסי. יחסיות מסוג אחר ניכרת גם בדיוקן הכפול שבו נראה אולבריך כשידו חובקת בבעלתנות את שדי הנערה שלצדו (שדווקא איננה נוימן). אולבריך, המקרבן, אינו מישיר מבט למצלמה,אולי כמבקש לחמוק מאשמה, אלא מפנה את עיניו אל הנערה. היא, לעומתו, מביטה ישירות לעבר הצלם אולבריך, ואולי גם לעבר הצופים העתידיים של התצלום – עדים, חֶבֶר מושבעים – כשותפים למעשה המציצנות.

התערוכה היא חלק שני בטרילוגיה שעוסקת בסיפורם של מר אולבריך והעלמה נוימן. החלק הראשון, "צייד הזמן", הוצג בגלריה אינדי, תל־אביב, ביולי 2016 .

1 המתקן נקרא בשמות שונים בתקופות ובמקומות שונים, בהם פנורמה קיסרית, דיורמה קיסרית, ופנורמת עולם, ובגרסה הפולנית, פוטופְּלסטיקוֹן.

2 הפנורמה הקיסרית הייתה פופולרית באירופה מרגע המצאתה, ומאז ועד סוף שנות השלושים למאה ה־19 מכר פורמן והפעיל כ־250 עמדות כאלו בגרמניה, אוסטריה ועוד. ר’ Bernard Comment et al, The Panorama (London: Reaktion Books, 1999), p. 71 .

 3 מספר העמדות ומשך הצפייה השתנו מעט מדגם לדגם. ר’ , Jonathan Crary Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture (Cambridge, Mass: MIT Press, 1999), p. 136.

4 ולטר בנימין, "ילדות בברלין סמוך ל־ 1900", מבחר כתבים, כרך א: “המשוטט”, תרגום: דוד זינגר )תל־אביב: הקיבוץ המאוחד, 1992), עמ’10 .

5 .Crary, Suspensions of Perception, p. 138

פחות קריאה...